GUIDA ALL'ASCOLTO
Luigi Rossi, Oratorio per la Settimana Santa
di Diego Cantalupi
L'Oratorio per la Settimana Santa appartiene ad un piccolo gruppo di composizioni in stile oratoriale su testo volgare contenute in alcuni codici barberiniani della Biblioteca Vaticana.
Rappresenta a tutti gli effetti la prima Passione in lingua 'volgare'.
L'autore del testo è indicato dal manoscritto nella persona di Giulio Cesare Raggioli, maestro da camera al servizio del Cardinale Barberini. L'attribuzione della musica a Luigi Rossi (Torremaggiore, 1589? – Roma, 1653), avanzata all'incirca cinquant'anni or sono, e stata a volte messa in discussione, ma sembra tuttora la più convincente.
La struttura dell'Oratorio per la Settimana Santa rispecchia abbastanza da vicino quella dell'oratorio di metà Seicento, con la consueta successione di arie, ariosi, recitativi e parti corali, incorniciata da un'introduzione strumentale e un coro conclusivo dal carattere meditativo.
Tipico del genere nella seconda metà del Seicento invece l'assenza del Testo o Storico (l'elemento narrativo dell'oratorio: si pensi alla parte dell'Evangelista nelle passioni oratoriali bachiane) e la divisione in due parti introdotte da un brano strumentale.
L'argomento – la crocifissione del Cristo –, particolarmente adatto al periodo della Settimana Santa, viene trattato in modo insolito e originate; la prima parte è divisa in due momenti: nel primo la folla chiede a gran voce la grazia per Barabba; Pilato, dopo lunghe esitazioni, accondiscende dichiarando la sua innocenza. Nel secondo momento subentra inaspettatamente un gruppo di Demoni, trionfante per l'imminente fine di Gesù.
Quest'esultanza diabolica accompagna la crocifissione all'inizio della seconda parte; da qui il tono cambia bruscamente per fare spazio alle suppliche della Vergine. Quando i Demoni annunciano la morte del Cristo si apre quindi il grande lamento di Maria, intercalato da commenti beffardi dei diavoli. Il coro finale introduce infine una meditazione commossa sul dolore di Maria e la crocifissione.
La figura e l'attività di Luigi Rossi si inseriscono in quel gruppo di compositori, letterati, pittori, architetti e scultori, che nella Roma di metà Seicento contribuirono a sconvolgere gli schemi del classicismo rinascimentale, conferendo all'arte del loro tempo un inconfondibile connubio tra soggettivismo espressivo e oggettività delle strutture. Grazie al decisivo impulso impresso dai papi e dalle loro potenti famiglie, a partire dai primi anni del secolo Roma aveva gradualmente assunto un ruolo di guida in campo artistico.
Sotto il pontificato di Urbano VIII (Maffeo Barberini, 1623-44), grande cultore delle lettere ed egli stesso autore di numerose poesie in latino e in volgare, Bernini e Borromini lasciarono il loro segno indelebile sul volto di Roma. L'interesse per la musica da parte del pontefice si concretizzava soprattutto nella rappresentazione di melodrammi a Palazzo Barberini, uno dei più sontuosi edifici romani, eretto in quegli anni ad opera degli stessi Bernini e Borromini. Non è un caso che i tratti tipici dei palazzi e delle chiese, con i loro dipinti e sculture, si riflettano in numerosi aspetti della produzione letteraria e musicale dell'epoca: il movimento continuo, il senso della profondità e delle masse, la fluidità tra le varie parti delle strutture, la ricerca di risultati di effetto. L'uso massiccio di espedienti retorici per provocare sorpresa, stupore, meraviglia, la ricerca della qualità sonora della parola, l'occhio attentamente rivolto al mondo dei sensi e agli aspetti del reale percepibili attraverso di essi, sono aspetti caratteristici dei libretti operistici e oratoriali dell’epoca e dello stesso Raggioli (autore del nostro testo), sui quali ebbe indubbiamente un peso decisivo la reazione al petrarchismo cinquecentesco da parte del Marino.
Ma se la fastosità e ricerca dell'effetto erano elementi tipici del gusto e dell'estetica del tempo, lo spirito dell'oratorio volgare affondava d'altro canto le sue radici nell'ambiente degli ‘esercizi spirituali’ e nell'humus dell'istituzione oratoriale. Tipico del questo singolare accostamento di compassata devozione e gusto per l'effetto è lo stesso impianto del libretto per l'Oratorio per la Settimana Santa: se la Turba violenta e l'angosciato Pilato, già presenti nelle Passioni medievali, scaturiscono naturalmente dal testo biblico, i Demoni e la Vergine sono chiare aggiunte teatrali. Folle diaboliche facevano già la loro comparsa nelle sacre rappresentazioni quattro-cinquecentesche, ma la loro bieca allegria è piuttosto insolita nei dialoghi morali e spirituali del primo Seicento. Il lamento della Vergine nella seconda parte – «Tormenti non più», momento centrale di tutto l'oratorio accostabile a quello di Arianna nel melodramma, ha radici nei lamenti della Vergine e di Maria Maddalena che si incontrano già nella tradizione medievale delle laude e in seguito in madrigali di fine Cinque – inizio Seicento, e che verso la metà del secolo costituivano ormai un tipo particolare di monodia accompagnata. In questo filone si inscrivono il lamento della Maddalena («Lagrime amare») e la meditazione sulla morte di Gesù (Piangete, occhi piangete) di Domenico Mazzocchi (1592-1665), opportunamente accostati all'oratorio nel presente concerto. In questi due brani, tutti i mezzi che la tecnica del canto metteva a disposizione sono volti a fini espressivi. Una particolarità significativa in questo senso e l'uso di particolari effetti microtonali, per indicare i quali il Mazzocchi adoperò particolari segni notazionali riallacciandosi espressamente alla teoria dei generi enarmonici greci.
Nell'Oratorio per la Settimana Santa il lamento della Vergine è descritto con toni più composti ma ugualmente drammatici: il dolore e la frustrazione di Maria, acuiti dalle urla festose dei Demoni, sono resi in modo altamente espressivo dalle dissonanze nelle parti strumentali; e la sezione finale dell'aria è basata su un basso di passacaglia, tipicamente associato, in quest'epoca, al lamento. Altro momento dai toni molto toccanti, pur nella solennità, e quello che ritrae l'angoscia di Pilato di fronte alla sua stessa decisione, nell'arioso «o di colpo mortale» della prima parte. Ancora più eloquente è il ‘madrigale ultimo’ che suggella tutta la composizione («Piangete, occhi piangete»), nel quale gli spunti imitativi, le aspre dissonanze, e l'inserzione di momenti più recitanti, creano un quadro potentemente suggestivo, ma dal tono sobrio ed austero.